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[Quale è la differenza che intercorre tra il mostrarsi e l’esibirsi dell’ambito stringente di questa contemporaneità? Vincenzo Cuomo con uno scritto intensamente poetico esamina la situazione del corpo oggi. Il suo dibattersi all’esterno e all’interno della visibilità. L’essere perennemente visibili nel modo ingannevolmente risolto della virtualità. In questa possibilità di essere visibile e invisibile insieme, toccabile e intoccabile, il corpo, come scrive Cuomo, è anche quello escluso, dimenticato dello straniero, ridotto al silenzio dal lavoro manuale coatto, quello che ospita la sofferenza psichica o le pause che difficilmente si accettano come non performative. Al di là della stringente sintesi filosofica, lo scritto di Cuomo risulta essere profondamente poetico, proprio perché alieno alle sclerosi che rendono filosofia, poesia e società materia fredda, riservata a chi se ne aggiudichi lo studio esclusivo, nella misura di una “esibizione” di contenuti, piuttosto che nel suo mostrare questi “esponendosi” nel divenire di una ricerca che come mozione ha il mantenimento del “segreto” che l’ha ispirata. Lo scritto di Cuomo in questo senso procede in perfetta coerenza con i suoi enunciati. “Solo la danza” scrive Cuomo “una danza capace di dis-orientare il corpo e di dis-organizzarlo, è capace di mettere definitivamente fuori gioco il sistema del giudizio, perché danza intorno al vuoto, al pericolo, al segreto. Pura scrittura intorno al nulla”. ]

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Ma che cosa intendiamo qui per “invisibilità”? Né più né meno che il “segreto” di cui ogni corpo, ciascun corpo è, più o meno consapevolmente, portatore. vc

Visibilità, segreto, danza dei corpi

di Vincenzo Cuomo


Qual è la condizione attuale dei corpi? Quali sono i caratteri del loro attuale essere al mondo? Ma, prima di tutto, che cosa fa di un corpo un corpo? Oltre ad essere qualcosa che nasce e muore, un corpo è qualcosa che si vede e si tocca, e il luogo di tale visibilità “che si tocca” è la pelle. I corpi che ci circondano sono innanzitutto la loro pelle. Lì essi si rendono visibili, lì essi si rendono “toccabili”. È la pelle che definisce il loro limite materiale, oltre il quale c’è solo la loro distruzione violenta; ed è la pelle che rende “visibile” la loro alterità, la loro distanza irriducibile, la loro “intangibilità”, la loro invisibilità. Nel tocco della loro pelle, si tocca l’invisibilità dei corpi, vale a dire la loro intimità, la loro segretezza. È di questo paradosso che, come è noto, Jean-Luc Nancy è il pensatore indiscusso.
Tuttavia, la condizione attuale del corpo è tutt’altra. Essa, a mio avviso, è quella, duplice e contrastante, di una separazione sempre più netta tra visibilità ed invisibilità. I corpi che proliferano nel nostro mondo sono corpi che sembrano aver risolto, una volta per tutte, il paradosso della loro “visibile invisibilità” e della loro “toccabile intoccabilità”, potremmo dire.
Da un lato troviamo corpi materialmente invisibili, che non accedono più alla visibilità mediale, perché sottratti alla vista. Dall’altro ci sono i corpi completamente “esibiti” in una visibilità senza invisibilità e incapaci di “esporre” (per quanto, ovviamente, ciò potesse accadere soltanto nelle forme del nascondimento1) il loro segreto.
I corpi resi materialmente invisibili sono oggi i corpi “al lavoro”, i corpi “alla fatica”, da tempo scomparsi dal mondo delle immagini mediali (con rarissime eccezioni che, tuttavia, non riguardano mai le grandi fabbriche globalizzate); è come se questi corpi non esistessero più o è come se non dovessero essere visti. I corpi che proliferano nelle immagini sono innanzitutto i corpi sorpresi nei loro transiti metropolitani, nella calca delle compere o della miseria, ma sono anche corpi che protestano, che inveiscono; soprattutto, in occidente, sono corpi che si divertono e che esibiscono la loro nudità rituale o la loro eccessiva vitalità dopata. Ma i corpi al lavoro di fabbrica non si vedono più. Se ne intuisce la fatica, quando, come è accaduto di recente in Italia, sono costretti a contrattare una pausa di “dieci minuti” per difendersi dal rischio di ammalarsi lavorando alle linee di produzione. Questi corpi – nella stragrande maggioranza corpi stranieri e lontani – sono corpi da nascondere, non solo in ragione del loro sfruttamento fisico, ma perché fattori di disturbo rispetto al vitalismo prorompente, eccessivo nei modi d’essere e nei suoi segni, che appare l’ideologia predominante relativa ai corpi contemporanei, sempre in eccesso “vitale” sia che si divertano, sia che protestino, sia che facciano la guerra. Dei corpi sottomessi alla produzione di fabbrica, dei corpi che devono fare i conti, per sopravvivere, con i tempi inorganici delle macchine, di questi corpi forse abbiamo un po’ di vergogna, preferendo non vederli. Siamo disposti ad accettare ogni eccesso vitalistico (per quanto “mortifero” nelle sue tensioni inconsce) ma troviamo imbarazzante il silenzio faticoso di quei corpi al lavoro, così come troviamo fastidiosi i silenzi, le pause, le difficoltà nelle “relazioni umane”, le chiusure comunicative in cui spesso i corpi degli altri inciampano. Vorremmo tutti “creativi”, al massimo grado della loro presunta affermazione vitale; desideriamo che tutti “godano”, seguendo l’imperativo etico del capitalismo contemporaneo2 e non siamo più capaci di sopportare i tempi vuoti di comunicazione, i silenzi della stanchezza o del dolore psichico, così come non sopportiamo la sottomissione dei corpi alle “potenze del fuori” nell’ambito dei processi di produzione.
Tuttavia, c’è un’altra invisibilità che caratterizza l’attuale condizione del corpo, e che è la conseguenza di un accesso al visibile che tende a rendere impossibile quello che Nancy chiamerebbe l’esposizione del corpo. Un corpo che si “espone” non è un corpo che si “esibisce”; l’esposizione di un corpo è il rendere “in immagine” la sua “intoccabilità”, è il suo essere pelle che mostra il suo stesso “ritrarsi”, che dà a vedere il limite che lo fa irreparabilmente corpo dell’altro. Il corpo che si espone rende quindi visibile la sua “invisibilità”, manifesta il suo sottrarsi al mio sguardo nel momento stesso del suo mostrarsi. Oggi siamo invasi da corpi che hanno perso la loro capacità di “esporsi”, perdendo, con l’esibizione della loro apparenza, la loro “invisibilità”.
A ben vedere si tratta di una perdita di invisibilità che si declina secondo due forme fondamentali. La prima, la più studiata, è l’esibizione televisiva dei corpi; la seconda è quella prodotta dai progressi delle tecnologie mediche di bio-imaging.
L’esibizione dei corpi inizia con il nudo fotografico – per quanto la fotografia di nudo abbia percorso strade differenziate e non necessariamente convergenti3 – se, con tale espressione, lasciamo perdere i “maestri” della fotografia, vale a dire i suoi “autori”, e ci riferiamo all’immensa mole di immagini fotografiche di nudo senza autore, pubblicate dapprima nelle riviste per “soli uomini”, poi sui calendari dei “barbieri”, e intanto rifluite in un certo cinema di genere, per sfociare, dopo l’irruzione del televisivo (e del cinema televisivo), nella attuale galassia del “porno di massa”4. Si potrebbe dire che, se è stata ed è possibile una letteratura erotica, anche violentemente perversa, senza immagini di accompagnamento, non c’è pornografia che possa prescindere dall’esibizione in immagine dei corpi. E questo è confermato anche dal nutrito numero di stampe licenziose che hanno accompagnato la prima grande diffusione letteraria sei-settecentesca del genere porno-libertino, genere letterario, tuttavia, politicamente impegnato in senso anti-nobiliare e anti-assolutistico5. Ma è l’immagine fotografica (unita alla tecnologia dell’illuminazione elettrica dei corpi) che ha “svelato” definitivamente i corpi, creando le condizioni della loro esibizione pornografica. I corpi pornografici, come è noto, sono anonimi e privi di interiorità6; sono completamente svelati ed esibiti, sono senza invisibilità, senza segreti (per questo noiosi). La televisione ha compiuto una svolta ulteriore nei processi di visibilizzazione e di pornograficizzazione dei corpi, e qui non mi riferisco solo al passaggio, pur essenziale, dall’immagine statica a quella in movimento, estremamente più realistica, e a cui già il cinema aveva dato il suo contributo specifico, ma a quello che potremmo definire l’estroflessione patica dei corpi7. Per la sua specifica cifra comunicazionale “realistica” e “non-finzionale”8, per il suo essere sempre in “presa diretta” rispetto agli accadimenti, la televisione ha prima reso possibile l’esibizione dei vissuti più reconditi dei corpi, poi ha prodotto generazioni di corpi (milioni di corpi in tutto il mondo) tendenzialmente incapaci di separare le emozioni e i loro sentimenti dalla loro esibizione coatta. Il televisivo ha trasformato profondamente le relazioni umane riducendo progressivamente, fin quasi a farla scomparire, la separazione tra interiorità ed esteriorità. Tutto, dei corpi, deve essere esibito. Non c’è segreto che non debba essere comunicato e tele-comunicato. Non c’è più segreto.
L’altra forma di invisibilità dei corpi, derivante sempre dall’accesso alla piena visibilità, è quella prodotta dalle tecnologie di body e bio imaging 9, che hanno contribuito a trasformare radicalmente, se non a ribaltare, l’esperienza stessa del “corpo proprio”.
Dall’invenzione delle radiografie alla fine dell’Ottocento fino alla messa a punto delle odierne tecnologie di bio-imaging (tac, pet-imaging, tele-chirurgia..), infatti, si è definitivamente consumata la differenza tra l’esterno e l’interno del corpo, la differenza tra il corpo-pelle e il corpo-viscere. E tale venir meno della differenza e dell’opposizione tra pelle e viscere sembra che stia progressivamente sottraendo i corpi anche alla dialettica crudele del godimento perverso che, come ha messo in evidenza Didi-Huberman (partendo da Bataille), ha tradizionalmente legato la fruizione della bellezza del corpo alla sua profanazione e “apertura”10. Ed infatti la distanza che intercorre, ad esempio, tra le tavole botticelliane conservate al museo del Prado – in cui, in contrasto con l’apparente idealizzazione della bellezza femminile de La nascita di Venere degli Uffizi, viene raffigurata una donna nuda inseguita, uccisa e de-viscerata da un cavaliere e dai suoi cani – e l’esposizione di cadaveri “plastinati” nella famosa mostra Körperwelten/Bodyworlds dell’anatomista Gunther von Hagens (Mannheim 2000) – visitata da più di quindici milioni di persone – e, ancora di più, quella che le separa dal Visible Human Project che, dal 1995, ha realizzato la completa digitalizzazione di due cadaveri (dopo averli sezionati in lamine millimetriche, poi fotografate digitalmente), ora a disposizione di qualsiasi studente di chirurgia, e che prossimamente sarà utilizzata in unità chirurgiche virtuali, la distanza è quella che intercorre tra il fantasma perverso della profanazione della “bella apparenza” e la completa estroflessione del corpo reso completamente visibile attraverso l’azzeramento della differenza tra pelle e viscere.
Se il televisivo esibisce l’interiorità dei corpi, le tecnologie di bio-imaging ne esibiscono, quindi, l’interno, le viscere. Questi due processi sembrano escludere la possibilità che dei corpi si dia immagine “espositiva”, per dirla con Nancy, e non “esibitoria”. Le immagini (dei corpi) sono in grado di “esporli” solo quando sono in grado di portare alla visibilità la loro invisibilità.
Ma che cosa intendiamo qui per “invisibilità”? Né più né meno che il “segreto” di cui ogni corpo, ciascun corpo è, più o meno consapevolmente, portatore. Nancy è oggi il pensatore che si è impegnato più di ogni altro a pensare il corpo in tal senso, e cioè i corpi a partire dalla loro “spaziatura”, sia da quella che li fa essere “estesi” – la loro arealità, come egli si esprime11 – sia, soprattutto, da quella spaziatura che, per così dire, e utilizzando una parola che egli non pronuncia, li “secreta”, vale a dire li “separa” gli uni dagli altri, separandoli innanzitutto alla nascita (dall’alveo placentare preindividuale) e alla morte (dalla stessa “partizione” ricevuta e subita alla nascita). Quel che intendo sostenere, seguendo la traccia di Nancy, è che l’invisibilità di cui i corpi sono portatori è un’invisibilità per così dire “vuota”, vale a dire senza contenuto di senso, senza senso12, mistero vuoto, accadimento indecidibile quanto al dove, poiché, nello stesso tempo, di due corpi (madre-figlia/o) e di nessuno dei due, e quanto al quando, poiché è un accadimento definito sia da una cronologia (data e ora della nascita e del decesso) che da una a-cronia (per il nascente-morente incapace di accedere, come ora cercherò di mostrare, alla dimensione aionica del senso).
I corpi contemporanei appaiono così espropriati non di una presunta essenza umana, non del loro presunto essere, ma del loro non-essere, vale a dire di quella frattura che accade senza senso, che è senza essere, che non contiene niente, perché segreto vuoto, e che solo per gli altri è nascita e morte, ma non per i corpi che nascono e muoiono.
Questo segreto senza senso e questo movimento di luna.
Accadimento senza evento di senso, è questa la dimensione ontologica (o, meglio, meontologica) dell’acceso al mondo per un corpo e del suo decesso dal mondo. È questo il segreto incolmabile ed espropriante che lo fa essere portatore di non essere. È di questa ferita “inesperibile” e inguaribile ad un tempo che i corpi appaiono oggi derubati, ridotti come sono ad una visibilità senza segreto.
Gilles Deleuze si è misurato implicitamente con questo problema in alcuni capitoli della sua Logica del senso. Commentando Joe Bousquet, che scrive del suo dolore e della sua infermità, che parla della sua ferita13, egli si è posta la domanda circa il senso di quella ferita.
Recuperando ed interpretando la concezione dell’antico stoicismo relativa al rapporto tra l’incorporeità del senso e la corporeità dell’essere, Deleuze definisce innanzitutto il senso come «il bagliore, lo splendore dell’evento»14. L’evento non è l’accadimento, non è ciò che attualmente accade, ad esempio questa ferita, ma è in ciò che accade. Se l’accadimento si situa sul piano cronologico dei fatti, il “senso” è l’evento “compreso”, l’evento rappresentato come “già stato”, come “passato” che è eternamente tale, anche se prodotto incessantemente dagli accadimenti. Mentre l’accadimento è corporeo e si situa su di un piano temporale cronologico, l’evento è incorporeo e accade su di un piano temporale aionico. Ma l’eternità aionica non trascende gli accadimenti corporei, in quanto è ontologicamente dipendente da essi. Se c’è questa ferita, allora si dà l’evento del suo senso: “passato” eterno, incorporeo ed impersonale ma “prodotto” dall’accadere corporeo. L’eterno, infatti, per Deleuze, non trascende il tempo, ma è prodotto del passare del tempo. È creato continuamente, in quanto (eterno) passato.
Questa ferita è accadimento contingente, ma il suo senso è eterno. Da qui discende la fondamentale scelta etica di Deleuze: diventare degni di ciò che accade, volendo e liberando l’evento, e il suo senso, dal semplice accadimento corporeo. Il senso è ciò che deve essere “voluto”: «Diventare degni di ciò che accade, volerne dunque e liberarne l’evento, diventare il figlio dei propri eventi, è quindi rinascere, rifarsi una nascita, rompere con la propria nascita di carne»15, volere non questa ferita, ma il suo senso eterno.
C’è qui uno snodo teorico che, portato alle sue conseguenze ultime, mi sembra manifesti un’aporia fondamentale, forse l’aporia etica fondamentale di Deleuze.
Ci sono due aspetti della teoria deleuzeana dell’evento che, in questa prospettiva, mi sembrano interessanti. In primo luogo, perché si dia l’evento (incorporeo e virtuale, per quanto reale) è necessario che ci sia l’accadimento attuale; perché ci sia la ferita (vale a dire l’evento della ferita) è necessario che questa ferita accada. In secondo luogo, perché accada questa ferita è necessario che essa sia “sperimentata” da una qualche forma di soggettività “individuale”. Allora, perché si dia “evento” e “senso”, è necessario che una soggettività individuale sperimenti un accadere e che, sperimentando tale accadere, ne sperimenti il suo trascorrere, il suo passare, il suo trasferirsi su di un piano temporale aionico. Che il “passare” del tempo, dal piano del presente degli accadimenti a quello dell’eterno passato, sia connesso necessariamente alla sua “sperimentazione” discende, a mio avviso, proprio dal suo significato etico; in altre parole, non sarebbe possibile volere l’evento negli accadimenti (la ferita, in questa ferita) senza sperimentare il continuo “passare” del presente nel passato e, quindi, degli accadimenti attuali al loro senso virtuale ed eterno.
Ora, incrociando queste due considerazioni, dovremmo tuttavia concludere che vi sono almeno due accadimenti che non possono strutturalmente produrre evento e senso, in quanto non sono in grado di produrre un “passato”: la nascita e la morte. Certo, con Deleuze potremmo convenire sul fatto che “si nasce” e “si muore”, ma si nasce e si muore per gli altri. Il problema è che questi due accadimenti – di entrata nel e di uscita dal mondo, per così dire – pur essendo per gli altri non lo sono per chi nasce e chi muore. Il nascente sperimenta la non sperimentalità di una certa frattura, di una certa separazione nell’ordine dell’essere che, per quanto sia un passato nell’ordine dei processi corporei, non è un passato per lui, se non come apprensione traumatica di un accadimento senza senso. La stessa cosa vale per il morente, capace di sperimentare l’agonia del suo morire ma non l’accadimento della morte. In entrambi i casi abbiamo a che fare con un accadimento rispetto a cui o la soggettività non c’è ancora o non c’è più. Si finisce per nascere e si inizia a morire, ma non si “inizia” a nascere e non si “finisce” di morire, potremmo dire; da un lato troviamo l’impossibilità che la soggettività individuale sia prima, dall’altro troviamo l’impossibilità che essa permanga dopo. La nascita e la morte non accadendo, per la soggettività, nel tempo, non producono passato, quindi non producono l’evento del senso. Sono accadimenti privi di senso, vuoti di evento, per quanto realissimi (ma né attuali né virtuali, restando sul piano del lessico filosofico di Deleuze).
Deleuze è perfettamente consapevole della difficoltà insita nella sua concezione della relazione tra evento (incorporeo) e accadimento (corporeo).
Se c’è una differenza di natura tra senso e accadimento corporeo, il pensatore dell’evento – egli si chiede – non rischia di mostrarsi ridicolo nel momento in cui indica la strada del “volere l’evento”, nel momento in cui indica la strada del restare alla superficie (incorporea) del senso, quasi che fosse possibile rimanere sulla riva a guardare (contemplare) la ferita mortale, la sofferenza, la follia degli altri?16
Deleuze è consapevole almeno di questa difficoltà etica della sua teoria, anche perché l’evento e il senso non trascendono gli accadimenti, il virtuale non precede l’attuale ma è prodotto continuamente da esso, accanto ad esso: ogni ferita di un corpo è anche “la ferita”. E, in effetti, «quando Bousquet parla della verità eterna della ferita, è in nome di una ferita personale abominevole, che egli porta nel suo corpo»17.
La conclusione a cui egli necessariamente arriva è che «la verità eterna dell’evento si coglie soltanto se l’evento s’inscrive anche nella carne»18. E allora «non è possibile dire in anticipo, bisogna rischiare resistendo il più a lungo possibile, non perdere di vista la grande salute»19.
In concreto, sul piano dell’esistenza concreta e sul piano etico che cosa può significare questo rischiare resistendo il più a lungo possibile? Se la verità eterna dell’evento si coglie solo se l’evento s’iscrive anche nella carne, allora, conclude Deleuze, bisognerebbe imparare «ad essere il mimo di ciò che accade effettivamente, doppiare l’effettuazione con una contro-effettuazione, l’identificazione di una distanza (tale è il vero attore, o il ballerino) è dare alla verità dell’evento l’occasione unica di non confondersi con la sua inevitabile effettuazione e all’incrinatura l’occasione di stare al di sopra del suo campo di superficie incorporea, senza fermarsi allo scricchiolio in ciascun corpo»20.
Tuttavia, se, come abbiamo visto, la ferita di cui si tratta non è “questa” ferita nel mio corpo, ma la ferita, la frattura che mi fa essere corpo e mi fa cessare di esserlo, se la ferita ha a che fare con ciò che Antonin Artaud chiamava il “dolore proprio”, allora non c’è alcuna possibilità di “mimarla” (seguendo l’indicazione di Deleuze), a meno che non si prenda la nozione del mimare in un senso differente, come mimesi di ciò che, pur accadendo, non è evento, vale a dire in quanto mimesi del vuoto di senso, dell’insensato.
C’è proprio un brano di Artaud – lo scrittore che forse più di ogni altro ha cercato di fare esperienza e di pensare il corpo nel Novecento europeo, fin dentro all’aporia più radicale – incastonato nel breve testo dal titolo Le nuove rivelazioni dell’Essere (1937), in cui il tema del segreto (qui nominato “vuoto”) si lega a ciò che egli descrive come “questo movimento di luna”.
Da lungo tempo ormai ho sentito il Vuoto – scrive Artaud – ma ho rifiutato di buttarmi nel Vuoto. Sono stato vile come tutto quel che vedo. Quando ho creduto di rifiutare il mondo, so adesso che rifiutavo il Vuoto. […] Quel che finora mi ha fatto soffrire è d’avere rifiutato il Vuoto. Il Vuoto che era già in me. […] Ho lottato per cercare di esistere, per cercare di acconsentire alle forme (a tutte le forme) la cui delirante illusione d’essere al mondo ha rivestito la realtà. Non voglio più essere un Illuso. Morto al mondo; a quel che per tutti gli altri è il mondo, caduto, infine caduto, salito in quel vuoto che rifiutavo, ho un corpo che subisce il mondo e rece la realtà. È sufficiente questo movimento di luna è [corsivo nostro] che mi fa chiamare quel che rifiuto e rifiutare quel che ho chiamato. Bisogna finirla. Bisogna troncare con questo mondo … […]. È un vero disperato che vi parla e che conosce la felicità d’essere al mondo solo adesso che ha lasciato questo mondo e ne è assolutamente separato.
Morti, gli altri non sono separati. Girano ancora intorno ai loro cadaveri.
Io non sono morto, ma sono separato21.
Per Artaud mantenersi “separati”, come egli scrive, significa non essere morto, significa essere capaci di sottrarsi al rischio di vivere da cadaveri. Troncare con questo mondo significa sottrarsi al “giudizio di Dio”, significa sfuggire a Dio, oppure, per usare una terminologia lacaniana, significa sottrarsi al “taglio significante” che, facendo del vivente un “soggetto”, lo produce dimidiandolo, lo produce trasformando il secretum del corpo nascente in “mancanza ad essere”. Artaud potrà così gridare al “furto” che Dio ha perpetrato ai danni del corpo, al furto del non essere. Dio, per essere, egli scrive, ha dovuto installarsi al posto di quel nulla che porto in me, sottoponendolo ad una infinita messa sotto giudizio. E se il giudizio è sempre, a suo dire, un “giudizio di dio” è perché “sutura” quel vuoto donandogli un “senso” e gettando, quindi, il soggetto in una condizione di debito infinito. È da questo dono, che è anche un furto, un furto del non essere, che il soggetto non è più capace di uscire, sdebitandosi. È a partire da questo dono-furto che il soggetto è condannato a dipendere dall’Altro.
Per rifiutare Dio e il suo giudizio, quindi, non posso che riappropriarmi del mio vuoto, sostiene Artaud, non posso che riappropriarmi del mio segreto, del mio dolore, del mio singolarissimo esproprio.
Dove cominciano le cose in me? Da nessuna parte.
Io ho il mio nulla;
in me esse hanno il loro che non può toccarmi né nascere senza di me22.
[…]
Chi ha fatto le categorie, gli esseri, le determinazioni?
Se non il doppio e l’eco? Ma chi fece il doppio e l’eco?23
Per farla finita con il giudizio Artaud rifiuta il giudizio, ma nella sola forma in cui questo rifiuto non assume forme reattive: l’accettazione, in proprio, dell’iniziale esproprio del segreto del suo corpo, della sua iniziale insensatezza, del Vuoto che è il suo “dolore proprio”.
È questa la strada che conduce al “corpo senza organi”, ed è una strada di danza, di “danza all’inverso”.

Si è fatto mangiare il corpo umano,
lo si è fatto bere,
per evitare di farlo danzare24.
[…]
La peste, il colera,
il vaiolo nero,
esistono solo perché la danza
e di conseguenza il teatro
non hanno ancora cominciato ad esistere25.
[…]
La terra si dipinge e si descrive
Sotto l’azione di una danza terribile
alla quale non si sono ancora fatti dare
epidemicamente tutti i suoi frutti.

Per Artaud se il corpo avesse imparato a danzare non avrebbe più dovuto mangiare. Il mangiare non solo sostiene l’organizzazione biologica e simbolica del corpo, ma implica sempre un incorporare (il cibo e/o l’altro) e un rifiutare (gli scarti e/o l’altro), cioè implica lo stesso meccanismo del giudizio. Tra la macchina anabolico-catabolica del corpo biologico e la macchina del giudizio c’è stretta omologia: entrambe, come macchine “molari”, producono rifiuti. Solo la danza, una danza capace di dis-orientare il corpo e dis-organizzarlo, è capace di mettere definitivamente fuori gioco il sistema del giudizio, perché danza intorno al vuoto, al pericolo, al segreto. Pura scrittura intorno al nulla.
Tutta l’ultima produzione di Artaud, quella degli anni 1946-1948, sembra la scrittura e il commento di un’ossessione psicotico-anoressica. Egli, come le anoressiche, sembra teorizzare, con il rifiuto del corpo “anabolico-catabolico” il rifiuto assoluto dell’Altro (per continuare ad utilizzare un termine lacaniano). Tuttavia, la sua è anche, come abbiamo visto, una teorizzazione della danza, di una danza che non ha niente a che fare con un vitalismo dionisiaco – perché non bisogna mai dimenticare che il dionisismo è in origine una religione “solare”, che, quindi, esalta il ciclo della vita, sottoponendo i corpi ad una legge che, facendoli nascere, li conduce a necessaria distruzione. La strada che indica Artaud è molto stretta ma anche molto precisa. Il corpo per danzare (intorno al suo nulla) dovrà imparare non solo a volteggiare à l’envers26, ma dovrà imitare le “danze macabre” del tardo medioevo e del primo rinascimento27. La danza che egli evoca non è quella solare che finirebbe vitalisticamente e dionisiacamente per sottomettersi al cieco dominio della natura, ma è quella lunare (“è sufficiente questo movimento di luna”) che ricorda la schiera dei Pierrot, lunari e rigorosamente “celibi” che popolano il teatro, la letteratura e la musica tra Ottocento e Novecento. La lunarità di questa danza permette ad Artaud, che ha rifiutato di esistere da soggetto “barrato” e dimidiato, di sottrarsi anche alla scelta tra il muto e psicotico rifiuto anoressico dell’Altro e l’identificazione senza riserve con lo stesso. Ciò che egli scrive sulla danza è il tertium datur tra l’essere-nel-mondo e il suo rifiuto psicotico.
Non c’è che questo movimento di luna, per tenere insieme il corpo e il suo segreto.

Note
1 Sulla teoria della esposizione (expeausition) in immagine dei corpi vedi J.-L. Nancy, Corpus, trad. it. di A. Moscati, Cronopio, Napoli 1995, in particolare le pp. 29-32). Cfr. anche, sempre di Nancy, Tre saggi sull’immagine, trad. it. di A. Moscati, Cronopio, Napoli 2002.
2 Sulla tematica dell’imperativo capitalistico al godimento vedi M. Recalcati, L’uomo senza inconscio. Figure della nuova clinica psicoanalitica, Raffaello Cortina Editore, Milano 2010.
3 Cfr., ad esempio, lo scritto di J.-L. Nancy, À la nue accablante …, sulle fotografie di nudo di Jacques Damez (trad it. con lo stesso titolo di G. Baptist, in Nudità, Annuario Kainos n° 4, Edizioni Punto Rosso, Milano 2009, pp. 35-58).
4 Cfr. P. Adamo, Il porno di massa. Percorsi dell’hard contemporaneo, Raffaello Cortina Editore, Milano 2004.
5 Cfr. The invention of Pornography, 1500-1800. Obscenity and the Origins of Modernity, edited by Lynn Hunt, Zone Books, New York 1993.
6 Ha scritto a tal proposito Baudrillard: « È questo l’osceno, è il più vero del vero, è il culmine del sesso, l’estasi del sesso, è la forma pura e vuota, la forma schiettamente tautologica della sessualità (solo la tautologia è perfettamente vera). È l’accoppiamento dello stesso con lo stesso. È il sesso colto nella sua esibizione […]» (J. Baudrillard, Le strategie fatali, trad. it. di S. D’Alessandro, SE, Milano 2007, pp. 51-52).
7 Cfr. M. Costa, La televisione e le passioni, Alfredo Guida editore, Napoli 1992.
8 È ovvio che la cosiddetta “presa diretta”, nella sua apparente “assenza di codice”, definisce il codice mediale specifico della televisione.
9 Vedi F. Ortega, Il corpo incerto. Bio-imaging, body art e costruzione della soggettività, trad. it. e cura di G. Erba, Antigone Edizioni, Torino 2009; cfr. anche, per quanto riguarda le questioni etiche sollevate in particolare dalle tecniche di neuro-imaging, L. Boella, Neuroetica. La morale prima della morale, Raffaello Cortina Edizioni, Milano 2008. Cfr. anche R. Marchesini, Post-human. Verso nuovi modelli di esistenza, Bollati Boringhieri, Torino 2002, capitolo settimo.
10 Didi-Huberman, Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà, trad. it. di S. Chiodi, Einaudi, Torino 2001.
11 J.-L. Nancy, Corpus, cit., p. 37-38.
12 Non mi sento di seguire Nancy quando cerca di ribaltare questa insensatezza della spartizione dei corpi in un nuovo “senso”, anzi nell’unico senso possibile del mondo (dei corpi) – cfr. J.-L. Nancy, Il senso del mondo, trad. it. di F. Ferrari, Lanfranchi, Milano 1997; su tale libro cfr. molto utilmente le riflessioni di Bruno Moroncini in Mondo e senso. Heidegger e Celan, Cronopio, Napoli 1998. Preferisco, infatti, che tale “insensatezza” entri in aperto dissidio con i “mondi di senso” in cui noi, in quanto “corpi capaci di discorso”, entriamo ed ek-sistiamo.
13 J. Bousquet, Les Capitales ou de Jean Duns Scot à Jean Paulhan, Les cercle du livre, Paris 1955.
14 G. Deleuze, Logica del senso, trad. it. di M de Stefanis, Feltrinelli, Milano 1997, p. 134.
15 Ibidem.
16 «Cosa rimane del pensatore astratto quando dà consigli di saggezza e di distinzione? Allora, parlare sempre della ferita di Bousquet, dell’alcolismo di Fitzgerald e di Lowry, della follia di Nietzsche e di Artaud, rimanendo sempre alla riva? Diventare professionista di tali chiacchiere? Augurarsi soltanto che coloro che furono colpiti non sprofondino troppo? Fare delle ricerche e numeri speciali? Oppure andare di persona a vedere un po’, essere un po’ alcolizzato, un po’ folle, un po’ suicida, un po’ guerrigliero, abbastanza per allungare l’incrinatura, ma non troppo per non approfondirla in modo irrimediabile? Ovunque ci si volti, tutto sembra triste. In verità, come restare alla superficie senza permanere sulla riva? Come salvarsi salvando la superficie e tutta l’organizzazione di superficie, compreso il linguaggio e la vita?» (Ivi, p. 141).
17 Ivi, p. 141.
18 Ivi, p. 144.
19 Ibidem.
20 Ivi, p. 144.
21 A. Artaud, Le nuove rivelazioni dell’Essere (1937), in Al paese dei Tarahumara ed altri scritti, ed. it. a cura di H. J. Maxwell e C. Rugafiori, pp. 101-103.
22 A. Artaud, Succubi e supplizi, trad. it. a cura di J.-P. Manganaro e R. Molinari, Adelphi, Milano 2004, p. 222.
23 Ivi, p. 219.
24 A. Artaud, Per farla finita con il giudizio di dio, trad. it. e cura di M. Dotti, Stampa Alternativa, Roma 2000, p. 59.
25 Ivi, p. 69.
26 Sul significato proprio della danse à l’envers vedi ora le chiarificanti argomentazioni di Franco Ruffini in Id., Craig, Grotowski, Artaud. Teatro in stato d’invenzione, Editori Laterza, Roma-Bari 2009, pp. 144-149.
27 «Là, i viventi si danno appuntamento / con i morti / e certi dipinti di danze macabre / non hanno altra origine. …» (A. Artaud, Per farla finita con il giudizio di Dio, cit., p. 69).

[Questo saggio è apparso per la prima volta su Il portale di Kainos e per gentile concessione dell’autore ora su Viadellebelledonne]