L’indugio e il silenzio nella poesia, di Salvatore Jemma

Partirei con una domanda che mi spinge a una risposta forse banale ma oggettiva. Che cos’è il silenzio che irrompe nella poesia? La prima risposta è: non lo so, ma rilevo che per parlarne questo va spezzato con la parola. Si tratta così di capire a quale silenzio si allude, se a quello che appare come potenzialità assoluta, all’interno della quale tutto potrebbe essere pensabile; oppure a quel silenzio che diviene uno spazio, che potremo pensare anche come illimitato, il quale si alimenta attraverso un’attesa riflessiva che chiamiamo indugio. Ma prima ancora di arrivare a una risposta su questo, andrebbe formulata la domanda sul perché ci si debba chiedere del “silenzio nella poesia”. A questa rispondo così: il silenzio per la poesia si è sempre costituito come un territorio amico seppure sconosciuto, un territorio amico da conoscere, sul quale comporre la parola che popolasse quel territorio. Una parola che appunto spezzasse quel silenzio.
Oggi quel territorio sembra scomparso, e pare ne sia rimasta solo la figura (retorica), più pervasiva e distruttiva nei confronti della poesia stessa. Il silenzio, la sua figura retorica, non appare più lo spazio sul quale concentrare il proprio talento o, perlomeno, non sembra più solo (e forse non più fondamentale che sia) quello. Se il talento continua ancora a cercare il silenzio per trovare la poesia, oggi più che mai abbisogna pure del vortice del mondo, e il silenzio può diventare anche l’arma con la quale si uccidono testi e discorsi non conformi; se nel passato si poteva dire di qualcosa o di qualcuno che era misconosciuto ma comunque esistente e forse resistente, oggi si può affermare che nel silenzio si producono testi e autori sconosciuti e quel silenzio li rende, per l’oggi almeno, inesistenti, seppure resistenti.
Detto questo, mi propongo di analizzare il silenzio cercando, di trovare una via che conduca essenzialmente a ragionare sulla poesia stessa.

1) L’indugio

L’indugio è una figura notevolmente drammatica, fornita di una contraddizione permanente, una lacerazione tra la necessità di una scelta e la difficoltà (ipoteticamente prolungabile all’infinito) di scegliere. L’indugio protrae il tempo dell’inevitabile destino che attende il compimento del personaggio. Tutto questo finora attiene, probabilmente, a una sorta di fenomenologia dell’arte e, quindi, non potrebbe certo diventare una teoria generale né, men che meno, una teoria costitutiva dell’essere dell’arte. Quindi occorre tentare di avanzare, ponendosi di nuovo domande che così poco sembrano avere a che fare con la poesia, almeno con quella che normalmente viene percepita come tale: che cos’è il luogo della poesia? che cosa l’indugio? e cosa il silenzio?
Mettiamola così: l’indugio, e tutto ciò che si rivolge e si rivolta al suo interno, propone una situazione di stasi che, provvisoriamente, possiamo definire “sospensione alla ricerca del problema”, più che una posizione problematica volta alla ricerca della (o, fra tante, di una) soluzione. L’indugio preleva dall’azione la porzione di inazione della parola, e si mette alla ricerca del luogo comune del linguaggio (1). L’indugio, secondo la prospettiva di questo ragionamento che propongo, non cerca la perfezione estetica, assecondando un canone che vede la bellezza come il risultato di una serie di perfezionamenti del testo, attraverso nuovi e sempre più sviluppati esercizi della mente e intense prescrizioni di integratori del pensiero estetico), né attende l’illuminazione; vuole invece indurre la parte singolare e apprezzabile del discorso – segnatamente in poesia, ma estensivamente in ogni espressione artistica – verso una comunità del luogo che contempli il “luogo comune” del discorso quotidiano, affinché questo possa diventare poesia.
In questa prospettiva, un certo lavoro oggi sulla poesia rivelerebbe l’indugio quale strumento che rifiutando l’”ascensione” o ciò che punta verso una qualche sublime perfezione, secondo quanto dicevo all’inizio, si ripropone invece, al modo della musica, come un continuo procrastinare la conclusione del testo, arretrando dalla sua possibile fine per ricercare continuamente il bandolo iniziale (e inerziale) del discorso; non conchiudendo le parole in un brillìo da pietra sfaccettata, ma lasciando alla poesia una sorta di ripetizione della parola, di costrizione della forma, di reiterazione del gesto con cui definire una nuova comprensione del mondo e delle sue sensazioni. La mia impressione è che questo “senso”, ora nascosto ma in via di svelamento, dell’indugio sia stato “coperto” dal frammentismo (della parola) nel discorso (poetico); un frammentismo che personalmente mi riporta al balbettio reticente di chi, nel discorso, non sa che pesci pigliare.
Eccoci allora di fronte a un’altra figura, quella della “reticenza”, figura che può permetterci un possibile avvicinamento retorico al frammentismo. Il Dizionario di linguistica, alla voce reticenza, spiega che si tratta della “(…) soppressione di una parte del messaggio che viene così improvvisamente interrotto. Il Locutore, autocensurandosi, omette qualcosa che acquista rilievo proprio dalla forza evocativa del silenzio. La <reticenza> si affida totalmente all’interpretazione del destinatario, chiamato ad un’ampia mossa cooperativa. Se si considera l’ampiezza della mossa cooperativa prevista da alcune figure quali l’ellissi, la litote, la preterizione, la perifrasi, l’eufemismo, si vede che nella <reticenza> tale ampiezza è massima. Infatti nelle figure citate le tracce di ciò che viene soppresso sono maggiori (…). Nell’esiguità dei mezzi formali della <reticenza>, vengono di solito segnalati mezzi prosodici, quali l’intonazione sospensiva per i testi orali e i puntini di sospensione per i testi scritti. In una più estesa prospettiva semiotica, rilevanti per la <reticenza> sono i mezzi non verbali, in particolare i segnali cinesici, ad es. sguardo e distoglimento dello sguardo, espressioni del viso, ecc. (…) Come sempre avviene nella comunicazione retorica, la <reticenza> prende l’avvio da una presupposizione di conoscenze condivise, sul mondo e sui suoi valori. Tale presupposizione è tanto più forte nella <reticenza> che, per essere interpretata, non si avvale di supporti formali ma conta soltanto sul contesto e sul cotesto (…)” (2). Quindi l’indugio sembrerebbe portare ad affrontare in positivo la questione della reticenza anche in poesia e, quindi, del frammentismo (del suo frammentarsi). Vediamo se può essere davvero così.
Personalmente, direi che l’autore della voce non prende sufficientemente in considerazione la figura della reticenza in relazione alla incapacità o impossibilità di poter affrontare il discorso. Questa incapacità o impossibilità, a mio parere, si determina per un’indisponibilità ad affrontare il dissenso altrui, dissenso che scaturirebbe libero se le proprie parole fossero pronunciate chiaramente e completamente. La mossa cooperativa che richiede la reticenza va quindi considerata non solo come momento in cui, il silenzio esprimendo l’inespresso, è necessario mettere in moto tutti i proprî intenti rettorici (3) al fine di poter cogliere non tanto il non detto, quanto ciò che noi pensiamo che si sarebbe dovuto/potuto dire. Tale mossa andrebbe poi inserita anche nella relazione tra chi si aspetta che le cose siano chiarite e dette, in un discorso nel quale il conflitto è latente, mentre al contrario queste vengono spezzate, frantumate, balbettate, deviate, silenziate. Direi che la mossa cooperativa di chi ascolta un testo si riversa, su chi quel testo lo ha elaborato, in maniera reticente, ponendolo così in una situazione di subalternità, poiché tale reticenza appare come il rifiuto del conflitto e pone il discorso di quel testo sul piano della approvazione a priori, divenendo così un discorso probabilmente avvolgente ma non rivolgente. In questa prospettiva, il problema del frammentismo in poesia diviene quello di una subordinazione ai valori e ai modelli sociali correnti, di chi nasconde sotto un silenzio reticente la propria incapacità ad affrontare il conflitto con il mondo.

2) Il silenzio

È mia convinzione che il silenzio acquisti la forza di un giudizio; si tratta allora di verificare il silenzio del testo o, meglio, il silenzio che caratterizza il discorso del testo, e come quello fruttifichi l’indugio e se questo sia la raffigurazione ironica del testo. Una “strategia” del silenzio è ben delineata dall’analisi che Paolo Valesio compie sul discorso tra Lear e le figlie (4) nel ben noto dramma shakespeariano, analisi da lui definita il tentativo di “studiare la retorica come politica del discorso” che realizza “la rettorica (rethorics) come disciplina sistematica”. Dice Valesio che “[l]e sorelle “cattive” rappresentano, infatti, un approccio retorico franco e diretto. Esse seguono le istruzioni, e sono sincere; sincere, dico, nel solo senso attendibile in cui questo termine possa essere applicato a qual si voglia discorso: cioè, la loro esecuzione (performance) retorica si conforma allo schema esplicitamente stabilito, così che il discorso che ne risulta si adatta in modo coerente alla più vasta cornice entro la quale è situato. (…) In verità, tutto accade in superficie, quando gli uomini comunicano e/o si esprimono; poiché tutto ciò che viene espresso nel linguaggio è – per questo stesso fatto – portato alla superficie (5).
In questo caso, la “superficie” è ciò che rivela il progetto, lo schema appunto stabilito da Lear con il porre esplicitamente la domanda che richiede una, direi, quasi brutale risposta.
In questo senso, l’elogio messo in atto dalle sorelle “cattive” esprime tutto l’esprimibile “domestico”, cioè quanto è dato in un ambito che, lo sappiamo, deve conformarsi alle regole della sentimentalità familiare. L’espressione, in questo caso, di tale eloquio lo paragonerei ad una espressione che, in ambito poetico, definisco dei “sentimenti primari non elaborati”, cioè quanto ci si aspetterebbe che venisse detto esplicitamente a fronte di un’altrettanta esplicita domanda. La poesia che mette in atto una tale retorica confonde – naturalmente, dal mio punto di vista – la metafora con l’oggetto da metaforizzare (la rhetoric con la rhetorics). Contro questa “ottimistica” identificazione, Valesio non può affermare altro “che in questa teoria della retorica, in effetti, [ciò] che si propone non è un’idea solare ed ottimistica – come il concetto che il discorso umano, in quanto intrinsecamente e pienamente razionale, rifletta la Verità. (…) La sola razionalità che è possibile attingere è quella “superficiale” (…). Quanto a una possibile razionalità piena: questa plenitudine può essere raggiunta soltanto nei momenti in cui siamo audaci abbastanza per superare la fragile razionalità del discorso, e balzare nel mondo del silenzio (6).
Infatti Cordelia infrange, con la sua “insincerità”, il modello imposto dal discorso del padre, e così impone al proprio discorso una strategia di rafforzamento rispetto a quanto già espresso dalle sorelle, ma non aumentando la dose di iperboli, poiché questo la farebbe inevitabilmente cadere pericolosamente nell’ironia – che è, probabilmente, la strategia sottesa al discorso di Regan. Così, per tentare un attacco diretto, nell’ambito della poesia, dirò che la “poesia” messa in atto dalle sorelle di Cordelia – per usare le stesse parole di Valesio, anche se lui non parla di poesia ma di strategia retorica (che a me appaiono come due facce dello stesso problema) – mira “a renderle [a Cordelia] la parola [la poesia] impossibile.
Più che un’iperbole verso il basso, come nota Valesio, direi che Cordelia rifiuta l’identificazione fra oggetto e la sua metaforizzazione, (fra la rhetorics e la rhetoric). Il suo discorso fa arretrare la strategia retorica al grado zero dell’iperbole (”Amo Vostra Maestà secondo l’obbligo del mio legame; non di più, non di meno”) così spostando in avanti la possibile climax attraverso un indugio programmato che ora sembra porla su di un terreno apparentemente duro e sfavorevole; un terreno, tuttavia, che prepara il suo discorso finale (quello in cui lei appare la vincitrice dell’agone) per mezzo – e qui credo stia la novità – di iperboli che non verranno pronunciate da lei, ma dal padre. La “poesia” di Cordelia si sviluppa secondo una strategia retorica che fa del silenzio (un silenzio dei sentimenti che però dentro la “bruciano”) e dell’indugio programmato (l’indugio, che qui si esprime come rifiuto, a formalizzarli secondo le aspettative e le strategie dettate dal re e seguite dalle sorelle) gli strumenti attraverso cui costruire il raggiungimento finale della propria “opera”. Nonostante sembri arretrare, “la strategia di Cordelia (…) è quella dello scontro aperto: respinge il sistema semiotico che il re tenta di imporle (…). Questo è, infatti, un chiaro movimento di reculer pour mieux sauter (…). Quel che Cordelia sta dicendo è che essa non vuole una parte del regno [ma] che si sta preparando a rivendicarlo tutto (7).
Cordelia, potremmo dire, vuole tutto il terreno della Poesia e non è disposta a condividerlo con alcuno. Certo è che Cordelia, sottraendosi a quella strategia, non cancella il proprio discorso, lo pospone in un “oltre” sia nel tempo che nello spazio. Il suo parlare “a parte” rivolto al pubblico, a una sorta di coscienza pubblica cui rendere conto del proprio “essere” e del proprio “fare” – ciò che Valesio traduce con la figura della dubitatio – spiega il tipo di controllo operato da Cordelia sul proprio discorso. La dubitatio esprime la fase cosciente dell’indugio, quando il “tempo” personale dell’indugio si è trasformato nel “tempo” da esprimere (o condividere). Nel dubbio si raccoglie un certo tempo, diciamo quella porzione di indefinitezza che chiamo “ansia della soluzione”. Mentre l’indugio tende all’ampliamento indefinito del (suo) “tempo”, il dubbio cerca di comprimerlo alla ricerca di un punto di svolta che lo renderà “pubblico”. Entrambe le figure, o stati del nostro “essere” e “fare”, ci accompagnano nel luogo più o meno sconosciuto del silenzio. Si entra nel silenzio quando si intuisce o si sa che una parola già detta ha risuonato o sta ancora risuonando. Il silenzio sottolinea quel che è stato, non lo nega, lo riverbera, lo sottolinea, lo amplifica.

3) La poesia

Steiner, nel suo Linguaggio e silenzio, dice che “[d]a un punto di vista ideale ogni poeta dovrebbe avere il proprio linguaggio, unico e caratteristico del suo bisogno espressivo: data la natura sociale e convenzionale del discorso umano, un simile linguaggio può essere soltanto il silenzio. Ma né il paradosso ddl silenzio come logica finale del discorso poetico né esaltazione dell’azione sull’asserzione verbale, che costituisce una corrente così vigorosa dell’esistenzialismo romantico, spiegano quella che è forse la più onesta tentazione al silenzio della sensibilità contemporanea” (8). È, quest’ultima, la tensione che accompagna la rinuncia alla parola di chi si rivolge all’azione; a entrambe si aggiunge poi il rifiuto totale della parola di chi pone in atto l’estrema confutazione della propria realtà sociale. Ma il silenzio di cui parlo, nell’attuale epoca, è cosa diversa. Ciò che dice Steiner sulla incapacità della letteratura di “umanizzare” e, quindi, del velo di silenzio implicito che essa stende sulle vicende “reali” del mondo è certamente vero, quando afferma che ” [i] valori letterari e la disumanità più spaventosa poterono coesistere nella medesima comunità, nella medesima sensibilità individuale”(9) ma l’arte (e la poesia in particolare) odierna ha da sconfiggere questo silenzio sui valori e sui sentimenti (politici, sociali, economici, etici, religiosi, morali e così via), senza perdere la sua ricerca sul silenzio delle cose mediante la propria “critica”. In assenza di questo, l’arte in generale è persa a ogni umanità. L’esperienza dei sentimenti è però un primo passo per il rivolgimento del presente attraverso una poesia che riconquisti se stessa e il proprio ruolo per mezzo della “costruzione”; che costituisca la capacità di riconoscimento e identità anche con la creazione di un nodo di valori, e che riesca a comunicarli come patrimonio comune; che, insomma, non si limiti a “parlare” – sotto forma poetica – la lingua e la visone delle cose, delle persone e dei luoghi, ma che abbia la forza di costruire una nuova lingua e una rinnovata visione con le quali le persone si possano parlare, vedere e vedersi. Questa eticità si scontra con l’ideologia dominante, la quale relativizza tutto all’”oggi”, nega la tradizione come corpo vivo e mutuante (oltre che mutante) e, come ognuno di noi sa fin troppo bene, accomuna le persone solo attraverso la consumazione di merci, lasciando che il resto della vita di ciascuno sia regolato dall’individualismo sfrenato e dall’estrema relatività di ogni valore.
C’è un silenzio intravisto, percepito, sentito, desiderato dalla poesia stessa, ma necessariamente mai raggiunto, che può dare all’elemento comunicativo della poesia la necessità di sussistere e di persistere di fronte (e contro) a una perfezione totale che la renderebbe perfetta e inutile (perfettamente inutile), soprattutto in mezzo al proliferare apparentemente casuale del linguaggio odierno. Di fronte a tale proliferare, la poesia deve assumere le caratteristiche di ciò che pone la comunicazione, e di farlo in un ordine intelligibile, riportando così questa comunicazione a una comprensione comune e, direi, condivisa.

Salvatore Jemma

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(1) “Solo quando abbiamo esaminato la complicazione e la finezza della lingua quotidiana siamo in grado di realmente apprezzare l’elemento linguistico nei testi letterari; poiché allora possiamo vedere quanto intimamente il linguaggio letterario sia integrato nella tessitura della lingua comune”. Paolo Valesio, Ascoltare il silenzio, il Mulino 1986, p. 49. Qui Valesio offre una lettura del linguaggio letterario che, solo apparentemente, pare essere naturalistica. In verità, coglie non tanto le ascendenze dal quotidiano eloquio, offre invece una lettura più sottile di che cosa è veramente fatto il linguaggio letterario, quale sostrato lo accompagni come ombra insostituibile e, quindi, come debba essere immediatamente riconosciuto, non tanto e non solo perché è fatto della vita che fa la poesia, per dirne una, ma soprattutto per chiarire che chi si prende la briga di utilizzare lo strumento della propria scrittura, sta inserendo quelle parole in un agone con il mondo dei parlanti, con il mondo tout court. Se è vero che la poesia (o l’opera d’arte in generale) nasce da un’elaborazione del materiale con cui ci si trova a fare i conti, è pur vero che quella elaborazione dev’essere in grado di modificare sensibilmente il luogo nel quale si pone o pensa di porsi (o, se si vuole, nel quale si oppone o pensa di opporsi), proprio come fa ogni dialogo. È importante, ai fini di un ragionamento sull’indugio, sottolineare questo legame, che direi sociale, di una comunità fondata sulle mutue relazioni, poiché l’indugio è di chi ascolta, mentre cerca di costruire un discorso confacente alla situazione nella quale si è posto.

^{(2) AA.VV., (diretto da Gian Luigi Beccaria) Dizionario di linguistica e di filologia, metrica, retorica,} Einaudi 1994.

(3) Qui vorrei segnalare la distinzione operata da Valesio, nel suo Ascoltare il silenzio, fra il termine “rhetoric (il complesso di fenomeni oggettivi da descrivere)” e “rhetorics (la sistematica descrizione e analisi di questi fenomeni)”. Cosicché se la retorica (rhetoric) comprende le cose del mondo, la sua rettorica (rhetorics), in ambito artistico, dovrebbe costituirsi (come in effetti fa) nelle opere che in quell’ambito scaturiscono e che, come tali, descrivono le cose del mondo metaforizzandole.

^{(4) Paolo Valesio, Ascoltare il silenzio. La retorica come teoria, Il Mulino, 1986, pagg.}

^{(5) cit. pag. 79}

^{(6) cit. pag. 80}

^{(7) cit. pagg. 96}

(8 )George Steiner, Linguaggio e silenzio, Garzanti 2001, pag. 73-74.

(9) cit. pagg. 88.