Mirko Servetti ancora su FUORIGIOCO di Viola Amarelli

premettendo brevemente che non è mia intenzione pormi in concorrenza con l’ottima recensione di Antonio Fiori apparsa su VDBD il 19 novembre dello scorso anno, è tuttavia mio desiderio aggiungere, quale affettuoso omaggio a Viola, alcune note tratte da un mio studio più ampio dedicato a Fuorigioco, un libro di cui mi sono letteralmente invaghito e di cui scopro, fra i molti in evidenza e certamente trattati assai più puntualmente di me in sede critica, diversi aspetti semantici come quello esemplificato più avanti. Grazie per l’attenzione.

Suoni indicibili e… fuorigioco

Scindendo il ritmo dall’idea di misura, l’andamento dei testi a formare la raccolta adotta un continuo cambio di velocità la cui dissimulazione metrica (Divorando voragini arrembai/vortici di botri e catrafossi,/ attendevano al varco vieti caifassi/fra canutiglie di vescovi vermigli/ a vanagloria velario di vespai./… da Corsale-p. 13) determina una dissonanza ‘parodistica’ che rimanda a Schönberg.

La scansione viene ‘stracciata’ nel momento stesso in cui se ne reitera il flusso e il ricorso al dispositivo mitico-immaginale è presente, ma vi è anche una consapevole, precisa trattazione del ritmo e del cambio di velocità (Pochi ignorati ai margini/negli orli slabbrati ascaccio rifiutati/bruciati a volte a volte suicidati/nel minimo derisi in ogni luogo./… da Eretici - p. 29) Di conseguenza, la scrittura di Viola, una volta esauritesi le possibilità pre/testuali in senso prioritario (trama-ambiente-narratio-diacronia) finisce per sottrarsi ad ogni logica di messaggio del Senso, ad ogni dato categoriale legato alla rappresentabilità proprio perché nella trama del flusso reiterato i dati riportati in parentesi vengono sublimati dal superamento del pensiero in termini di Soggetto e Oggetto per spalancarsi su quella regione utopica e… fuorigioco che non condivide l’ordine delle mediazioni; su quella regione, affatto illocalizzabile nello spazio del mondo, che è il dominio dell’immaginale.

Ne deriva una molteplicità di piani di enunciazione, di piani di immanenza – secondo l’accezione di Deleuze e Guattari – che è plausibile esemplificare dalla letio del corpus testuale di Fuorigioco. Vi è dunque un’idea elementare in cibernetica per cui, a grandi linee, una sovrabbondanza d’enunciazioni simultanee produce un’assenza di informazione, vale a dire un rumore. Perché vi sia messaggio occorre operare una selezione alla fonte, e soprattutto una selezione degli operatori di enunciazione – si pensi alle origini del melodramma presso la Camerata fiorentina: la polifonia è considerata un assurdo perché è una sovrapposizione di voci che azzera il valore del testo –

Ora, nel complesso in questione l’Autrice oltrepassa l’idea stessa di polisemia per approdare ad una vera e propria polifonia degli enunciatori, contro lo spazio di enunciazione omogeneo delimitato dalla polisemia stessa, nell’ulteriore prospettiva della molteplicità dei piani d’enunciazione, dei piani d’immanenza, ma in ordine ad una sovradeterminazione del testo. Se nella polisemia vi è soltanto una voce, un enunciatore (e la sovradeterminazione del senso avviene sul piano del detto) nelle poesie di Viola vi è una sovradeterminazione sul piano del dire, poiché all’interno del flusso ‘inesorabile’ sono presenti più voci. Per cui, abbiamo un enunciatore intertestuale (il richiamo al tema della memoria, come già detto, la dissipazione di ogni forma di autoreferenzialità, la messa in discussione pressoché totale dell’ Io autorale); vi è un enunciatore metalinguistico; vi è un enunciatore programmatico che fa del testo una ricerca dell’ancestrale dimensione fatica, nonché una sorta di manifesto dell’assenza; vi è, restituito al suo etimo, un enunciatore politico.

Da qui nasce quel ritmo di cui si è ipotizzato, il cambio di velocità che corrisponde al succedersi degli enunciatori. Mentre la polisemia presuppone uno spazio di enunciazione omogeneo – e da qui il suo “limite” ideologico: c’è sempre in qualche modo il poeta dietro il testo – la pluralizzazione dei punti d’enunciazione dà alla scrittura di Viola il carattere di partitura.

Il decentramento del soggetto, la disseminazione del testo dal suo interno: tutto è praticato con impressionante rigore nella pluralizzazione dei centri d’enunciazione, nel…testo. Fino a scontrarsi, al fine con l’Indicibile: il limite stesso contro cui il linguaggio, urtando, s’infrange. Il testo di Viola innesca il movimento che conduce la parola a frangersi contro il suo limite. Insistentemente, senza posa (Abita la parola le crepe del selciato/un torsolo di mela, quel cuore scardinato,la gioia lungo le scale bambine e innamorate,/l’esserci tutto colmo pronte a cedere il passo,/scorrere dentro l’alveo palmo che si riempie,/ebbra vita meticcia sillaba e ci spariglia. Nomen – p. 5) Ma attraverso questo movimento, quasi in filigrana, ci si mostra qualcosa. Il limite non è il contorno, il bordo, l’astratto ‘cessare’ oltre il quale si spianerebbe il territorio dell’Ineffabile. L’Indicibile non è l’Ineffabile (M’impiglio e disincaglio,/seguo corrente/fluisco la potenza, scorro celata dentro l’ineffabile,/frullo maciullo scruto l’indicibile/…/ da Fertilità – p. 6). Il limite non è ciò che delimita dall’esterno designando l’area che sarebbe sottratta al potere espressivo del linguaggio. Come su una superficie ‘sur-topologica’, il limite si ripiega all’interno di ciò di cui è limite (Il mondo si condensa nella goccia/che cola, colma evaporata/vischio dolcezza, umido di miele/tra le gambe, tu pensi e tu non vedi/come lo squarcio sia su dentro ficcato,/chiamalo cuore cervello morbidezza/sorgente che continua si dissangua/e nella vena d’acqua trascolora scorrendo/…da Zucchero – p. 54). Nessun culto, dunque, dell’Ineffabile quasi si trattasse di una zona confinata nella lontananza di iperuraniche trascendenze; ciò vorrebbe dire irretirsi di nuovo nelle genericità di una fede, metafisica e grammaticale insieme, già demolita da Nietzsche.

All’Ineffabile spetta ancora lo statuto dell’oggettuale. Prestandosi ancora ad un genere di rapporto intenzionale qual è quello istituito dalla fede, l’Ineffabile rientra ancora nella cerchia di ciò da cui lo si vorrebbe escludere: la cerchia della rappresentazione. Hegel ne ha dimostrato le vicende indicando, tra l’altro, il cammino che dalla religione conduce alla filosofia come sapere assoluto. Sapere dell’oggetto assoluto che sa stesso come tale. L’Ineffabile, fermo nella sua esteriorità di oggetto assoluto, rimane per ciò stesso coinvolto nella logica della rappresentazione.

L’Indicibile, al contrario, si mostra come tale proprio perché irriducibile ad oggetto di cui si possa dar segno. Né referente assoluto, né significato trascendente, l’Indicibile sospende la parola ad un’attesa che mai avrà termine, sempre sul punto di accadere, come un futuro incombente e intraducibile nel concetto di avvenire: “Finché una mattina svegliandomi/scoprirò d’essere infimo dio/e mi basterà ridere per alzare il vento/e battendo le mani scomparirò/imperfetta incompiuta,/scansati gli umani,/dio della goccia,/svapora ogni cosa.” (Dio della goccia – p. 11)