Un giovane pittore siciliano che sto seguendo con interesse di G.R.Manzoni

Andrea Cantieri, “Tutti vogliono la stessa cosa”, olio su tela, cm 60×60

Fisionomie da un tempo vuoto

Da un magma bianco affiorano le tracce di chi siamo stati, di chi saremo o, meglio, di chi siamo, visto il vuoto che, nell’oggi, circonda le nostre sembianze. Così, Andrea Cantieri, con originalità, raffigura il volto, malinconica, dimessa o truce testimonianza di un momento epocale di grandi travagli, di ansiose attese, di gravi dubbi esistenziali. Ecco il ritratto, per chi ha fatto della neofigurazione materica un modello guida, ovvero, ecco il desiderio, l’ambizione o la necessità di tramandare, a chi verrà, l’immagine di un passaggio, così come un disegnatore lascia, con l’accenno di pochi gesti di colore, uno schizzo su di un foglio di carta.
<< Qual è il soggetto del ritratto? – si domanda il filosofo Jean-Luc Nancy ne “Il ritratto e il suo sguardo” (1) – Nessun altro se non il soggetto stesso, assolutamente. Dov’è che il soggetto stesso può trovare la sua verità e la sua realtà effettiva? Da nessun’altra parte se non nel ritratto. Non c’è dunque soggetto che in pittura, così come non c’è pittura che del soggetto. Nella pittura il soggetto se ne va a fondo (e: torna a sé); nel soggetto, la pittura fa da superficie (ma eccedendo così la semplice facciata). Sorge allora d’un tratto, né soggetto né oggetto, l’arte e il mondo >>.
Al centro di tale riflessione, appunto, il problema del soggetto alla luce della pittura, e, viceversa, l’essenza della pittura rispecchiata nel ritratto dove “la somiglianza”, “il ricordo” e “lo sguardo” divengono punti cardine di una ricerca formale che indaga l’essenza di una specie e la sua rappresentazione lirica, epica, contemplativa o spirituale (in genere). E Cantieri è ben consapevole di ciò, cioè dell’importanza del ritratto come veicolo di trasmissione di valori non solo artistici, ma anche e soprattutto culturali, storiografici e psicologici, al fine di approdare a questo ‘genere’ che sempre privilegia nuovi convincimenti linguistici perché mai risulta scontato, infatti miliardi sono gli uomini, come infinite le impressioni che suscitano e le espressioni che li caratterizzano.
Per il giovane seppur già conosciuto artista catanese lo sguardo è uno dei più importanti segnali non verbali. Può subire diverse orientazioni, verso l’alto, verso il basso, oltre il nostro interlocutore o diretto verso i suoi occhi. La direzione, la frequenza e l’intensità determinano variazioni sostanziali nel significato che assumono gli occhi in uno scambio comunicativo. La percezione immediata è che questo segnale non verbale possa esprimere significati diversi sull’individuo e sulla relazione: ad esempio un contatto oculare frequente può indicare intimità fra i soggetti, mentre uno sguardo rivolto verso il basso può esprimere disagio, timidezza o sottomissione. Lo sguardo, e le espressioni facciali degli interlocutori, forniscono anche un feedback di informazioni rispetto a come gli altri ci percepiscono e ci giudicano e sui loro atteggiamenti nei nostri confronti. Perciò il volto è uno dei canali più importanti della comunicazione non verbale. La mimica facciale, infatti, lascia trasparire facilmente le proprie emozioni, oltre ad accompagnare e a sostenere il discorso (le sopracciglia, ad esempio, sono l’elemento del volto che più fornisce un feedback costante al discorso). Inoltre Cantieri sa, e quindi lo ferma sulla superficie usata (per lo più materiali di recupero), come il riconoscimento delle emozioni di base, attraverso l’espressione facciale, è fondamentalmente lo stesso nelle diverse culture (se il viso è la zona del corpo privilegiata per la lettura dei sentimenti e dei pensieri, è anche però la parte più facile da controllare, quella in cui un’espressione può essere intenzionalmente prodotta per contraffare i propri sentimenti) accomunando, in tal senso, ogni individuo a tutti gli altri, eliminando, perciò, ogni forma di diversità, se non quella data, appunto, dall’espressione stessa.
Ma dove porre l’arché, l’inizio, il principio di tutto questo processo di ricerca evocativo-figurativa (volutamente nervosa, gestuale, trascinata da un’improvvisazione sempre più travolgente)? L’origine del porsi nel ritratto e del ritrarre è sicuramente molto vicina a quella della procreazione, poiché sempre di una ‘creazione’ (umana) si tratta, cioè quella del “portare alla luce”, dello “svelare”, del “saper cogliere una nascita”… dell’annunciare un’Epifania.
I tempi moderni ci conducono, costantemente e spesso inconsciamente, a contatto con il ritratto in ogni momento della giornata, basti solo pensare a come l’uomo usa quotidianamente i mezzi multimediali o di comunicazione di massa: giornali, manifesti, televisione, internet e pubblicità di ogni genere, quindi la costante attenzione è il primo compito del ritrattista.
Ciò che ha sicuramente contribuito alla rivoluzione del ritratto nei secoli, passando da una commissione élitaria a un’altra su larga scala, rivolta, successivamente, al business e ai numeri del mercato, è stata, certamente, l’invenzione della fotografia verso la metà del 1800. Ma attraverso l’uso della fotocamera il senso e il valore odierno del ritratto è stato ormai ‘banalizzato’, nonostante validi fotografi abbiano saputo trasformare questa disciplina in una vera e propria arte a sé stante, ed ecco, quindi e ancora, dove il rivalutarsi del pittore, il quale, ‘manualmente’, sempre (…se di talento) riesce a dare fisicità altra a un’esperienza che rischia di diventare specchio di un’omologazione-alienazione dilagante.
Già Hegel aveva sottolineato come, nel ritratto, la pittura raggiunga il suo culmine, visto che il soggetto rappresentato risulta l’oggetto sommo e più spirituale, infatti non si tratta più di paesaggi o di nature (statiche o morte che siano), bensì dell’individuo nella sua essenzialità autenticamente umana e non solo come tipo fisiognomico o carattere fantastico, ma, principalmente, come entità viva. Perciò, allorché il pittore decide per un ritratto (o un autoritratto) pone necessariamente all’arte il problema dell’individualità, del dirsi di un sé (o di sé stesso) nell’esposizione che porge o addirittura che instaura in un soggetto ‘in sé e per sé’ e viceversa, infatti quando l’artista, come sottolineavo sopra, s’interroga sulla soggettività assoluta o sull’identità, necessariamente finisce per parlare di sfondamenti di superfici, di un altro sé, diverso dalla semplice apparenza, magari perché ne è l’interiorità fondante o l’alterità essenziale.
“Un sé in sé e per sé”, questo è il compito unico ed esclusivo del ritratto quale intento che poi avrebbe coinciso, fino a oggi, con quello della storia del pensiero a partire da Cartesio (o, ancor meglio, da Sant’Agostino) così come da quando si pongono, per la storia dell’arte, gli albori della pittura intesa in senso moderno.
Come ben sappiamo nel 1300, grazie alla scoperta dell’olio di lino come legante per i pigmenti colorati, nasceva la pittura ad olio, probabilmente non solo con la complicità dei fratelli Van Eyck. L’Italia era allora un importante crocevia di cultura e finanza con i tanti prìncipi che governavano la penisola. Era logico pensare che fossero proprio questi il volano per la nuova pittura che si stava affacciando in Europa. Crescendo il loro potere economico, si faceva allo stesso tempo sempre più grande anche il desiderio di lasciare la testimonianza della propria esistenza e non solo. Nel ritratto le prime innovazioni vennero espresse da un altro siciliano di valore, Antonello da Messina, il quale, studiando anche le nuove tendenze dell’arte fiamminga, aprì per primo una nuova prospettiva su tale ‘genere’, aggiungendo il senso della profondità. Nacque, così, il ritratto di tre quarti, con il coinvolgimento dello spettatore in un’atmosfera di partecipazione totale. Tutti i muri artistici furono abbattuti: da allora ritrattato e spettatore poterono comunicare insieme le proprie emozioni. Non si dirà più “guardare un quadro”, quanto, piuttosto, “vivere un quadro” per il coinvolgimento sentimentale e totale che le nuove opere infusero. Un vero e proprio punto di non ritorno da dove l’individuo in sé stesso è nel quadro e dove il quadro diviene l’interiorità o l’intimità della persona, quindi il soggetto del suo soggetto: il suo supporto e la sua sostanza, la sua soggettività e la sua apertura, la sua profondità e la sua superficie, il suo essere-sé e il suo essere-altro in una sola ‘identità’.
A seguito di ciò, nei tempi successivi, da Tiziano in poi, si poté benissimo dipingere direttamente sulla preparazione della tela con larghe pennellate di abbozzo per incominciare a definire le masse e i volumi dei volti rappresentati, preferendo così abbandonarsi alla pittura con la ricerca vera e propria del colore. Giunse quindi Van Dyck. Egli fu alla ricerca più del realismo fisiognomico attraverso la materia epidermica, concedendosi ben poche licenze, così che il suo pennello seppe essere straordinario indagatore e interprete del carattere e della personalità dei suoi soggetti. Poi ecco Rembrandt, che scrisse una nuova pagina della ritrattistica, quasi avesse assistito alla creazione delle opere tarde di Tiziano. La sua pittura e la stesura del colore si fecero più corpose e spesse, divenendo una sorta di bassorilievo cromatico. Le luci risaltarono vivide negli sfondi e le pennellate grasse vennero distribuite con piccoli colpi di dimensioni ridotte. Si trattò sicuramente di una ricerca artistica molto personale e senza compromessi, poiché le opere prodotte dal maestro fiammingo, nella sua fase più matura, non furono certo indirizzate al palato di una clientela dai gusti descrittivi e fedelmente somatici. Saltando due secoli, infine giunsero i Macchiaioli, ancor prima degli Impressionisti, i quali, ricchi della nostra tradizione, dipinsero ritratti cercando di esaltare l’effetto della luce con i contrasti scenici e con ricche pennellate cromatiche, stese con freschezza unica. Il colore, con loro, tornò a essere il principale protagonista ancorché la precisa ‘linea accademica’ che li caratterizzò. La ‘macchia’ divenne, in tal modo, il tocco rapido, steso di getto, quale tecnica che spesso li tuffò in un’atmosfera onirica in cui i personaggi, non distratti dalla presenza del fruitore, diventarono istanze psicologiche a sé, atemporalmente estranei, sconcertantemente protagonisti di una loro dimensione, che poi, via via, divenne infine nostra, perché anticipatrici di molte delle atmosfere che segnarono, in seguito, tutto il ’900.
Forte di questa conoscenza del passato, Andrea Cantieri, come ho già detto, si misura con l’oggi, a mio avviso vincendo la sfida.
Il ricordo di una sembianza (o ciò che resta di essa) e il tema dello sguardo, nel suo presentare alla superficie l’interiorità e l’essenza, il carattere e lo spirito, costituiscono il vero centro argomentativo della sua indagine.
Per lui non è importante il riprodurre ciò che è immediatamente riconoscibile, così come il fare arte non significa l’offrire l’apparenza fenomenica di un qualcosa che resterebbe al fondo (quale ‘personalità profonda’), infatti per il nostro artista l’affrontare la superficie significa, piuttosto, il fare emergere, il condurre alla luce del giorno il fondo stesso, il tirar fuori la presenza, non estraendola da un’assenza, ma, al contrario, sempre citando Jean-Luc Nancy, conducendola fino all’assenza che la porta davanti a ‘sé’ e l’espone al rapporto col sé, rendendola al ‘noi’.
Ed ecco, dopo gli occhi, apparire la bocca. Altro punto focale di ogni ritratto. Ecco, nel ritratto, l’apertura sul silenzio della propria presenza-assenza. Infatti, altra prerogativa del ritrarre, è, appunto, il ricordare la presenza, nei due sensi del termine ‘ricordo’: far tornare dall’oblio dell’assenza e rammemorare nell’assenza stessa. E’ in questo modo che il ritratto immortala: rende immortali nella morte.
<< La memoria alla quale si fa allora appello non è la conservazione di un presente passato: è il rinculo o la rimonta verso il fondo sempre presente – e propriamente immemoriale – dell’assenza stessa. Così questa anamnesi in qualche misura ipermnestica (o amnesica) rinvia a questa regione della presenza assente che un tempo si chiamava il sacro >> (2) … quel sacro, ahinoi, sempre più lontano da questo Occidente votato all’aridità, al cinismo, allo sbando.
Di seguito, anche coloro che non hanno letto Proust conoscono probabilmente l’episodio iniziale di “Alla ricerca del tempo perduto”, nel libro “Dalla parte di Swann”. In esso il ragazzino protagonista assapora una tazza di the nella quale ha inzuppato un dolce molto particolare chiamato “madeleine”. Il piacere che ne ricava lo porta in uno stato di felicità, quasi di estasi, che egli tenta di comprendere. Cerca di fare questo assaporandone ancora, ma in quel momento la sensazione si arresta. Il ragazzino si pone di nuovo delle domande su quell’esperienza. Questo è il percorso di ogni azione artistica: tentare di passare dalla sensazione alla parola, alla nota, al gesto pittorico, per trovarne il significato più recondito. Poco prima dell’episodio della “madeleine” la madre di Proust fa una lettura. E’ un’esperienza orale, una nutrizione spirituale: la bocca legge un testo. Ora, quali sono i testi che legge quella bocca materna? Sono scritti di George Sand e, in particolare, un frammento (l’unico che rimarrà fino alla fine della Ricerca) di “François le Champi”, nel quale il suono diventa, lentamente, luce.
La luce del fondo – di quel fondo improbabilmente aperto e senza fondo, sullo sfondo della superficie pittorica (e mi si conceda il gioco di assonanze e rimandi) – è il chiarore di una presenza al di qua e al di là di sé stessa, che la rende medesima a sé. Il ritratto è nascita e morte del soggetto, il quale non è nient’altro che nascita alla morte e morte alla nascita, o ancora infinito ricordo di sé. Perciò il ritratto è visibilità dell’assenza nella presentazione di un’intimità soggettiva che resta sul fondo e che, appunto, sfonda… risuona, richiama, avvolge.
Sancito tale passaggio, per Cantieri il ritratto riprende in sé il significato fondamentale dell’icona: ciò che tratteggia e traccia è proprio il non apparire in quanto nascita e morte del soggetto. Laddove l’icona si offre all’adorazione che la attraversa per giungere in essa fino al fondo divino, il ritratto porge il fondo facendosi superficie come luce propria del quadro. E’ in ciò che il ritratto ricorda l’icona, e le somiglia, come l’assenza della presenza ricorda, per somigliarle, la presenza dell’assenza della divinità, misterica (seppure abbia definito l’uomo come creato a sua immagine e somiglianza) o, meglio, enigmatica.
Nello sguardo si concentra l’enigma dell’assenza presente (del soggetto), della presenza assente (del senso), ma lo sguardo non è solo quello rappresentato, riprodotto, che in qualche modo ‘buca lo schermo’, ma è anche lo sguardo stesso del quadro, di quel particolare modo di mostrare, di vedere e di rappresentare che è la pittura e l’arte stessa.
Prima di ogni altra cosa il ritratto ci guarda, poi ci mormora la sua soluzione.
Nello sguardo dipinto la pittura diventa sguardo, e se ogni pittura diviene, in fin dei conti, ciò che dipinge, è senza dubbio sempre attraverso lo sguardo che questo succede, così come è attraverso la vibrazione (materico-sonora) della bocca che si dice e ci dice.
In questo l’insieme significante di Andrea Cartieri, e la sua ricerca di un assoluto dell’uomo in un tempo vuoto, perché ormai privato del valore.

Gian Ruggero Manzoni

(1 – 2) “Il ritratto e il suo sguardo” di Jean-Luc Nancy, Raffaello Cortina Editore 2002.

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