Fabiano Alborghetti legge lo Stabat Mater di Antonio Tarantino

 

Nel 1993 si impongono alla giuria del premio Riccione Ater Teatro, due scritture drammaturgiche: Stabat Mater e La passione secondo Giovanni. entrambe di Antonio Tarantino. Vince all’unanimità. Fino a quel momento era un perfetto sconosciuto.

(di Tarantino a tutt’oggi, le notizie biografiche sono poche, pochissime. Nato a Bolzano nel 1934, vive a Torino)

Le due scritture sceniche però sono una bomba. Nel 1994 vengono messe in scena: la prima al teatro Il Vascello di Roma per la regia di Cherif (attrice sarà di Piera Degli Esposti) mentre la seconda avviene nello stesso anno al Teatro Politeama di Asti, ancora per la regia di Cherif (e con Emilio Bonucci e Antonio Piovanelli come attori).

Nel 1997 le due scritture diverranno una pubblicazione, una Tetralogia delle cure – come le definisce lo stesso Tarantino – per i tipi di Ubulibri:  i testi editi saranno appunto Stabat Mater, La Passione secondo Giovanni, cui aggiungeranno Vespro della Beata Vergine e Lustrini.

Da dove parte Tarantino e dove vuole arrivare scrivendo Stabat Mater?

Stabat Mater nasce dalla partitura musicale della composizione forse più celebre di Pergolesi (compositore, nato nel 1710 e deceduto nel 1736) da cui Tarantino prende a prestito il nome, la figura della Madre e la tematica del dolore, nutrendo poi il testo con ombre del proprio immaginario.

Stabat Mater dolorosa                       La madre addolorata stava

Iuxta crucem lacrimosa                     in lacrime presso la Croce

Dum pendébat Filius.                        su cui era crocefisso il Figlio.

Cuius ánimam gementém                  E il suo animo afflitto

Contristám et doléntem                     Inconsolabile e dolente

Pertransivit gladius                           Era trafitto da una spada.

Lo scritto di Tarantino riprende, dilata, allunga.

La Madre, come per Pergolesi, è la figura chiave attraverso cui veniamo introdotti agli accadimenti. E’ la voce della Madre nel dolore e nell’attesa del dolore:

MARIA, MERI, MARI’            …perché mio caro Giovanni

per aspettarti ti ho aspettato

altrochè se ti ho aspettato

per favore

non dirmelo perché per aspettarti

ti ho aspettato

àivoglia che ti ho aspettato e

non dirmi che non ti ho aspettato

non dirlo neanche per scherzo sennò

ti cavo un occhio caro il mio Giovanni

essì che ti cavo un occhio

mica scherzo io

e tu lo sai Giovanni che non scherzo

perché per aspettarti ti ho aspettato

e giù a telefonare

pronto? c’è Giovanni? no?

è uscito col mezzo?

si è uscito col mezzo

ma poi torna Giovanni

chi sei? Sei Maria? ciao Meri

come va l’amore?

(….)

Sono molti i prestiti per mezzo dei quali avviene la drammaturgia definitiva: per Tarantino si tratta di rendere attuale, imbrigliare una figura epica come la Madre del Cristo per trasbordarla sulle rive della realtà e del tempo presente.

La Madre parlante di Tarantino è una ragazza madre. Il padre di quel figlio che lei attende è sposato con un’altra. Il figlio che è stato generato, seppure di grande intelligenza viene arrestato in quanto terrorista.

Entrano in scena altri personaggi: la Signora Trabucco, funzionaria dell’Assistenza Sociale, Don Aldo, prete eppure uomo, soggetto ancora alle reazione perdutamente umane (una dicotomia sacro-profano  che prenderà atto in altre forme, a seguire) il Dottor Ponzio (Ponzio Pilato), che è il fautore dell’arresto del figlio ed il Dottor Caraffa (Caifa), colui che il figlio imprigiona e condanna.

E’ cosi diverso da quanto avviene negli scritti biblici?

I tratteggi principali rimangono e rimandano.

Epilogo è la Madre, la sola Madre che si strugge d’attesa, sia di avere notizie del figlio (si scoprirà solo a fine testo che è morto) che della figura di quel padre generante e associata all’ipotesi d’amore e di coppia, figura dissoluta e traditrice (è povero in canna, sposato con un’altra donna, puttaniere per natura, ubriacone), figura infingarda, desolante per miseria come lo sono tutti i personaggi convocati che resta assente (come la figura del padre del Cristo, di cui – nel testo biblico -  scompaiono citazioni o notizie)

Vivendo a Torino mischia l’Italiano con sporcature dialettali/gergali, frantuma la lingua, ne crea una pastura da gettare in bocca alle proprie ombre, ai propri personaggi. L’italiano ed il dialetto piemontese fondono altresì con le confluenze delle lingue portate con l’immigrazione data dal lavoro degli anni 70, lingue del Sud ed assieme alle lingue le abitudini. Sono gli anni in cui si erigono le grandi periferie operaie, le case popolari a buon mercato che presto divengono città alternative, satelliti popolati di debolezze e sopravvivenze, enclavi della speranza come della disillusione, facciate di cemento lunghe ma soprattutto alte che soffocano qualunque possibilità di resistenza umana per instaurare coattamente la molteplicità. E’ il contrario dell’ordinata pulizia estetica del centro cittadino (quello dei Signori). Qui è quel margine dove vanno accumulate le braccia dell’industria, le bocche della fame. Ognuno intreccia con l’altro necessariamente, lo spazio è comune, la promiscuità è un meccanismo in cui ognuno ricerca ancora l’identità ma soccombe all’occhio comune, all’attenzione dei tutti e dove si crea un melting-pot di razze. Arrivano gli immigrati. E’ l’esplosione della periferia assoluta, spazi di relegazione dove si ha una sorta di stagnazione degli abitanti in luoghi non connessi ai grandi flussi, dove le popolazioni di origine immigrata non si sentono appartenere né al proprio paese d’origine né alla società nella quale essi vivono tanto quanto avviene con quanti provenienti dal Sud;  

Lo spazio-periferia che si sarebbe autoregolato esplode. E’ povertà, fame e delinquenza. E’ prostituzione, malaffare, degrado.

Tutto questo entra coscientemente nella scrittura di Tarantino. Il parlato deve restare programmaticamente basso, impastato di Italiano e di dialetto perché la lingua del pensiero è anche la lingua dei fatti. I personaggi non possono dire altro se non la propria verità ed i personaggi parlano (divenendo un ruolo chiave)  per mezzo della verità della Madre, unica presente a titolo fisico, ma ognuno convocato (e quindi comunque presente) tramite il monologo delirante che non ha alcuna azione mimetica o antirealisitica. La formazione culturale di questa Madre parlante è nulla, se non per l’umanità fallace che la governa. Ciò che sa è ciò che ha imparato vivendo, annaspando nella demenza dell’abbruttimento popolare di una categoria sociale derelitta, ammaliata da televisione, sogno di riscatto (sempre disilluso ma ve ne è anche la coscienza fatalista), beni di consumo o marche non accessibile se non tramite imitazioni (come l’orologio “Vasceroncostanten” citato appunto nel testo) slogan pubblicitari, parlata di periferia, turpiloquio, bestemmia, consumo del sesso rabbioso e promiscuo, a tratti degenerante (la Madre parlante evoca i continui tradimenti del proprio partner/amante, che va con tutte, anche con quelle della centottanta che la danno via per un buco, tossiche di merda ma lei stessa ostenta una sessualità usata, desiderata, guardata dai marocchini) . E’ tramite i beni, il desiderio e i personaggi di cui la Madre parlante convoca le presenze che proprio lei, la Madre, riconosce sé stessa, rappresenta sé stessa e attesta la propria storia,  illustrazione tautologica che sfocia nel comico. La voce dissocia e diviene più personaggi alternando un dizionario figurativo. C’è tutto: il rispetto ringhiante ma ossequioso per l’autorità, l’irraggiungibilità della certezza, il labirintico procedere nella memoria, la negazione, la nevrosi in cui la Madre parlante è inghiottita e che sovverte la realtà.

Sul degrado, sull’ ignobile miseria regna però, resiste e vince, la figura convocata tramite il titolo e che è la tematica generante – dello Stabat Mater di Pergolesi da cui ha attinto Tarantino: la figura della Madre, per quanto possa essere sofferente, posta ai piedi di una Croce oppure immersa nella periferia popolare, resta sopra qualunque perdita, anche della propria dignità. E’ una Madre.

Fabiano Alborghetti

Un estratto di questo intervento è andato in onda sulla Rete 2 della Radio Svizzera Italiana il 13 Agosto 2007 nella trasmissione L’Oblò a cura di Maria Grazia Rabiolo e Michela Daghini.